Resenha: Cartografia Sentimental de Suely Rolnik

ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: transformações contemporâneas do desejo. 2a edição. Porto Alegre: Sulina; Editora UFGRS, 2016

Em seu livro Cartografia Sentimental, Suely Rolnik constrói o que eu chamaria de romance-ficção historiográfico, criando uma situação cinematográfica na qual atuam as personagens que vão nos apresentando os conceitos da cartografia e da micropolítica. Dentre todas as situações criadas entre as personagens: as diferentes noivinhas e o cartógrafo, podemos acompanhar como se comporta o olhar do cartógrafo e como ele chega a algumas análises a partir dessas vivências.

Pensando no cartógrafo como um investigador, podemos aproximá-lo do papel do pesquisador, principalmente na sua disponibilidade para compreender diversas facetas de um fenômeno, a partir da sensibilidade do seu olhar, que é meticulosamente trabalhada com o objetivo de captar as forças que operam para além do visível. Isso (o além do visível)  é o que a autora chama de "corpo vibrátil", ou seja, por onde atravessam uma mistura de afetos resultada dos encontros, por onde reverberam os movimentos do desejo. De tudo isso, o que vale para o cartógrafo, o que ele busca, são as potencialidades para a criação de mundos e "o pleno funcionamento do desejo é uma verdadeira fabricação incansável de mundos, ou seja, o contrário de caos" (p.43).

Cartografar, portanto, não é criar mapas, desenhar o visível, e sim acompanhar a latitude e a longitude das intensidades dos afetos, marcar e remarcar a multiplicidade rizomática dos movimentos. Esse interesse pelo movimento e pela transformação geográfica dos territórios me aproxima da cartografia enquanto metodologia que se constrói em ação, extremamente justa à dinâmica que me propus a pesquisar: o circo como parte de uma contemporaneidade. Posso, assim, acompanhar seu movimento histórico e geográfico, nesses dois vetores indissociáveis, em movimento. Rolnik nos coloca que o livro, assim “como todacartografia foi se fazendo ao mesmo tempo que certos afetos foram sendo revisitados (ou visitados pela primeira vez) e que um território foi se compondo para eles”, ou seja, as ressignificações não se cristalizam, elas fluem e acompanham a transformação do objeto. Essa fluidez proposta é muito interessante, a meu ver, para a pesquisa em artes cênicas, que lida com fenômenos, experiências, acontecimentos, ações, substantivos todos preenchidos de movimento e efemeridade. A possibilidade de poder acompanhar esse movimento, como um passageiro no trem, nos coloca mais próximos e preparados para apreender o que nos propomos.

Apesar de ter tido dificuldade de acompanhar a construção de todos os conceitos que ela traz no livro, minha apreensão do processo de cartografia que a autora propõe me aproximou bastante da proposta metodológica da minha pesquisa, não pelo conteúdo, mas pelo processo. Em primeiro lugar, a interdisciplinaridade do meu objeto do estudo pede por ferramentas metodológicas diferentes. Também levo em consideração o fato de que estou inserida no contexto do objeto de estudo, o que exige uma metodologia aberta para a interferência da subjetividade do pesquisador. Além disso, a minha formação interdisciplinar me coloca em um terreno híbrido, mesmo em termos de caminho da pesquisa.

Todas essas observações me levaram a uma escolha pelo o que Fortin (2009) chama de “bricolagem” metodológica, ou seja, a criação de um metodologia in loco para a pesquisa, tomando como base ferramentas de diferentes métodos estudados, ou nas palavras da autora “integração dos elementos vindos dos horizontes múltiplos” (p.78). Essa escolha defende que a pesquisa em artes cênicas pode construir seus métodos a partir de uma antropofagia das outras disciplinas e com o contexto sócio-histórico da contemporaneidade que espero abordar, me alinhando com o que a Rolnik traz sobre o cartógrafo. Segundo a autora, "(...) dele (do cartógrafo) se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição das cartografias que se fazem necessárias. O cartógrafo é, antes de tudo, um antropófago." (p. 23)

De todas as imagens produzidas no livro, as imagens que faziam referência ao tropicalista/ antropófago foram as que mais me seduziram por representar para mim minha posição de artista-pesquisadora como “criadora de mundo” e não como uma descobridora de mundo. Pra mim essa é forma mais interessante de pesquisa em artes.

 

Referência

FORTIN, Sylvie Contribuições possíveis da etnografia e da auto-etnografia para a pesquisa

na prática artística. Revista Cena edição n. 7 Tradução de Helena Maria Mello. 2009.

 

Julia Henning

Artista pesquisadora

coletivo Instrumento de Ver

Mestranda em Artes Cênicas na Universidade de Brasília

resenha realizada pelo projeto de pesquisa Poéticas Circenses Contemporâneas

apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Resenha - O Teatro dos Mortos de Jorge Dubatti

DUBATTI, Jorge. O Teatro dos Mortos: introdução a uma filosofia do teatro. Tradução de Sérgio Molina - São Paulo: Edições SESC São Paulo, 2016.

Jorge Dubatti traz, em O Teatro dos Mortos, uma proposta de conceitualização para as artes cênicas, partindo do princípio do teatro como acontecimento, algo que acontece e em que se dá a construção de sentido. Partindo desta perspectiva, o autor considera o teatro como um conceito que inclui a dança, o teatro de animação, a performance, o novo circo, a narração oral, o clown, stand up, entre outros acontecimentos que compreendam o convívio, a poiesis corporal e a expectação. Ele defende a utilização do termo 'teatro' a partir da sua concepção etimológica, derivada da palavra grega "théatron" que "incluem, direta ou indiretamente, territorialidade, convívio, poiesis, expectação, os acontecimentos inevitáveis do acontecimento da cultura vivente que estudo" (pág. 20)

Teatro, portanto, em sua definição pragmática, "é a zona de acontecimento resultante da experiência de estimulação, afetação e multiplicação recíproca das ações conviviais, poéticas e expectatoriais em relação de companhia. É o espaço de subjetividade e experiência que surge do acontecimento de multiplicação convivial-poética-expectatorial" (p.37).

Essa abordagem ampliada do teatro coloca, para mim, a questão sobre a necessidade de falar especificamente das artes circenses na minha pesquisa e, mais ainda, sobre a necessidade de definir de alguma maneira o que são as artes circenses contemporâneas. A perspectiva de Dubatti, no entanto, é filosófica e não leva em consideração os aspectos sócio-políticos que compreendem a identificação de um fenômeno. É inegável que o circo existe, as artes circenses são assim nomeadas, existe um grupo social que se identifica como artistas circenses e um espetáculo que se caracteriza como tal.

Se, em relação ao conceito teatro ele enfatiza a importância de uma definição, já que a filosofia do teatro tem como caminho para o conhecimento justamente perguntas ontológicas como 'o que é o teatro/ o que acontece no teatro/ o que há no teatro', etc, porque não teria importância a definição do que são as artes circenses? O autor inclusive cita a frase do diretor mexicano Luis de Tavira que diz que "só o teatro é teatro, porque, se tudo fosse teatro, nada seria teatro" (p.30). Partindo do mesmo princípio, podemos derivar dessa mesma lógica a afirmação de que 'só o circo é circo, porque se tudo fosse circo, nada seria circo'. Apesar de poder depreender essa afirmação, dentro do sistema conceitual proposto por ele não vi a necessidade de entender as artes circenses separadamente do conceito mais amplo de teatro. Dentro da minha pesquisa, entretanto, essa identificação é imprescindível, por comportar uma localização desta linguagem em um contexto acadêmico, social e político.

As ideias propostas por Dubatti em sua filosofia do teatro trazem ainda, elementos para abordagem das poéticas dos processos criativos os quais estou me propondo a pesquisar. Mais do que analisar os processos à luz dos termos propostos, Dubatti propõe um sistema de ideias que serve de base e pressuposto para qualquer pesquisa do que ele compreende como teatro. Inclusive a sua noção de uma historicidade que inclua a inclusão da concepção de teatro a qual está se levando em consideração. Para Dubatti, "pode-se compor uma história do teatro a partir da história das poéticas, sua comunidade e sua integração em cânones" (p.68). Isso me provocou no sentido de incluir na minha pesquisa sobre a concepção de teatro que a circula, fazendo com que as poéticas pesquisadas possam contribuir para essa história, um dos meus interesses na pesquisa.

Outra vantagem da filosofia do teatro, como apresentada pelo autor, é a de introduzir "algumas condições fundamentais para a pesquisa ou pressupostos inevitáveis", dentre eles a perspectiva do teatro como trabalho, práxis. Sendo trabalho, "as teorias do teatro devem ser confrontadas com suas práticas, porque o que se passa no mundo das práticas teatrais não é necessariamente o que se passa no plano abstrato do pensamento" e, além disso, "deve ser pensado não apenas como por meio da observação de suas práticas mas também do pensamento teatral de artistas, técnicos e espectadores que é gerado sobre/ a partir dessas práticas" (p.85). Esses pressupostos contribuem bastante com a minha pesquisa, inclusive na assertividade da escolha metodológica. Até o momento incluí artistas e técnicos como minhas principais fontes e pretendo também incluir o espectador, como fontes de material para um percurso indutivo.

Essas foram algumas das relações que pude fazer em uma primeira leitura de 'O Teatro dos Mortos'. A obra, no entanto é muito interessante para qualquer pesquisa em artes cênicas pois coloca de forma clara a distinção e definição de conceitos frequentemente utilizados, contribuindo para a problematização e reflexão sobre conceitos essenciais para a reflexão.

 

Julia Henning

Artista pesquisadora

coletivo Instrumento de Ver

Mestranda em Artes Cênicas na Universidade de Brasília

resenha realizada pelo projeto de pesquisa Poéticas Circenses Contemporâneas

apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Criando um jeito de criar

Uma das perguntas que sempre nos fazemos é sobre se existe algo próprio no processo criativo do circo, ou mesmo no nosso processo criativo enquanto grupo. Precisamos nos colocar em risco? Precisamos nos pendurar, tirar os pés do chão? Precisamos criar números?

A partir desses questionamentos, nos reunimos e levantamos alguns interesses em comum para identificar um método criativo que fosse nosso.

Se pensarmos o circo a partir das suas técnicas e procedimentos, podemos destacar a repetição como essencial à construção de um corpo circense. O circo exige um treinamento diário, de repetição cotidiana e convívio. A repetição envolve não só o movimento, como garante também a confiança e a segurança necessárias para lidarmos com o risco. Mas, ao fundo, essa repetição vai transformando pouco a pouco as relações e os indivíduos. Isso é circo. A burocracia da repetição aliada à entrega ao processo.

É como se construíssemos um circo na efemeridade do cotidiano criativo.

Apesar da importância que damos à sala de ensaio (e isso significa, para quem nos conhece, longos ensaios diários), sabemos que só isso não é suficiente sem a experiência compartilhada dos filmes que gostamos juntos, dos espetáculos que nos emocionaram e da nossa vivência em cima dos palcos e picadeiros. De alguma forma, criar é reunir pedaços da vida e criar juntos é uma maneira de colecionar momentos vividos em conjunto.  

O nosso circo tem a ver com essa experiência compartilhada. Nossa pista de relações. Nesse circo, as relações são familiares.  

Partimos do princípio que as relações em cena são construídas em ato, no contato entre os corpos. A experiência é, portanto, o principal elemento para a dramaturgia. Colocar os corpos em situação de relação nos dá resultados imediatos - estéticos, sensoriais, dramatúrgicos e coreográficos. Aqueles questionamentos, portanto, sobre a necessidade do risco e do corpo em suspensão ou sobre a característica dramatúrgica de sucessão de números permeiam constantemente as nossas criações, mas não são nossas fontes de inspiração, nem pontos de partida.

Partimos do treinamento extenuante, que obriga nossos corpos a se colocarem em estado de presença, ação e reação. O processo criativo traz esse corpo ativo e reativo como meio e fim cênico. O espetáculo também se constrói pelas capacidades e limites desse corpo.

O aprendizado é informal e a criação é intuitiva.

O ator atua

O dançarino dança

O circense circula

Como criamos? No coletivo Instrumento de Ver, o processo de criação é fonte de inspiração, como caminho e como fim. Nos perdemos em exercícios, cenas e emoções. As relações estabelecem os desafios e nos colocam sempre em conflito com nossas individualidades e com o outro. O resultado final é um guia, um lugar mais confortável onde os conflitos por hora se resolvem e onde alcançamos um estranho prazer, uma sensação de estarmos juntos, mesmo depois de um caminho de discordâncias e concordâncias tão intenso. Surge o então o público, esse elemento desconhecido que nos mete medo, mas que dá todo o sentido para o que antes parecia ser apenas uma loucura coletiva. Comunicamos algo que vai além do esperávamos, tocamos algumas pessoas com sutilezas que não havíamos nem percebido que estavam ali. O que nos impulsiona é a necessidade de criar, o que nos mantém vivos é a criação.

Julia Henning - Artista pesquisadora | coletivo Instrumento de Ver | Mestranda em Artes Cênicas na Universidade de Brasília

Maíra Moraes - Artista pesquisadora | coletivo Instrumento de Ver | Graduanda em licenciatura em Dança pelo Instituto Federal de Brasília

texto criado dentro do projeto de pesquisa Poéticas Circenses Contemporâneas patrocinado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

O MITO CHAMADO CIRCO*, Bauke Lievens | tradução ***

 

“Sweet is the lore which Nature brings;

Our meddling intellect

Mis-shapes the beauteous form of things:—

We murder to dissect.”

Queridos artistas de circo,

As linhas acima do poema "The Tables Turned" de William Wordsworth é uma expressão marcante de um dos vários elementos centrais do Romantismo: a propensão para o misterioso, a glorificação da natureza e do desconhecido, acompanhados de uma aversão direcionada ao intelectualismo. "The Tables Turned" data de 1798. Mais ou menos nessa mesma época, o poeta inglês John Keats resmunga a um amigo escritor em um jantar que o trabalho do cientista Isaac Newton tinha "destruído toda a poesia do arco-íris, reduzindo-o a suas cores prismáticas ". [1]

Como movimento cultural, o romantismo começou na Europa no final do século XVIII e durou até o final do século XIX. No entanto, os sentimentos românticos de Keats parecem estar profundamente enraizados. Mesmo agora, cem anos mais tarde, eles estão latentes na maioria das reações à minha primeira Carta Aberta (Dezembro de 2015). Os autores destas reações estão com raiva e se perguntam porque devemos pensar sobre o circo, porque ele deveria ser ou tornar-se arte e porque o ofício não é suficiente. Suas objeções são aquelas que John Keats poderia ter reconhecido: a de que a magia do circo foi destruída ao se refletir e escrever sobre ele. Que circo é uma experiência que não pode ser capturado em palavras. Que o circo é um lugar onde podemos chegar mais perto de quem realmente somos, longe do mundo cotidiano e do pensamento cotidiano. A maioria das reações foram de pessoas que estão envolvidos profissionalmente com o circo, de uma forma ou de outra, seja como professor, trabalhador de circo social ou artista de circo - e é esse último que me preocupa. Afinal, eu frequentemente lido com isso na minha prática como dramaturga de circo, trabalhando com artistas que estão relutantes em dar um nome ao que eles fazem ou querem fazer por medo de estragar "isso". "Isso" significa criatividade intuitiva, fisicalidade, a sinceridade, o fluxo e inspiração. Mas "isso" é também a autenticidade e a utopia que o circo personifica para muita gente. Desta forma, o dramaturgo e, por extensão, essas Cartas Abertas, torna-se a personificação perturbadora do que irá arruinar o pensamento do "isso".

Como sugere o filósofo cultural holandês Maarten Doorman em seu livro 'A ordem romântica', esta interpretação da teoria e da análise com uma função de distanciamento, que nos separa do que a vida é realmente, é um dos legados mais duradouros do Romantismo. Outra decorre do projeto romântico para definir o corpo e a mente, o pensar e o fazer, um contra o outro como opostos. O pensamento romântico exalta e deseja um retorno ao físico e ao natural como fontes de criatividade espontânea e inspiração, em contraponto a um mundo corrupto. De fato, na visão de Doorman, uma característica essencial da atitude romântica é que ela sempre enquadra o pensamento em termos de paradoxos ou coisas aparentemente opostas. [2]

Isto é o que Wikipedia tem a dizer sobre o paradoxo: "Um paradoxo é uma situação aparentemente contraditória, que parece entrar em conflito com nosso senso de lógica, as nossas expectativas ou a nossa intuição. "Aparentemente" porque o conflito suposto geralmente baseados em uma falha lógica ou um erro de raciocínio " [3].  Assim, uma pessoa que pensa em paradoxos introduz limites e divisões entre indicações, proposições ou conceitos-que não são de fato opostos. Doorman também defende que a maioria dos paradoxos românticos emergem da estrutura emocional básica do Romantismo, que é a do desejo impossível. [4] Este desejo é centrado principalmente no ideal romântico de liberdade como a autenticidade, a espontaneidade e originalidade. Essas falsas premissas românticas são, por sua vez, intimamente ligada ao contexto cultural do século 19: a crença no progresso, o surgimento do capitalismo, a expansão industrial e do colonialismo. O moderno circo nômade, que em termos gerais surgiu aproximadamente no mesmo período, surgiu a partir dos paradoxos deste contexto cultural: o self contra o outro, a razão contra a emoção, padrões frente diferença, velho contra novo, etc. Desde então, o mundo mudou consideravelmente, e ainda o circo contemporâneo apresenta-se como uma prática que redesenha as falsas linhas românticas de idade entre razão e emoção, centro e margem, físico ideal e aberração.

O circo de hoje repousa grande parte da sua identidade em uma auto-concepção, bem romântica, uma imagem da sua própria prática como uma forma marginal de arte apreciando sua própria liberdade. Mesmo deixando de lado a questão de saber se essa imagem é precisa na cena contemporânea, tornou-se muito difícil separar os clichês românticos que cercam o circo de uma compreensão do circo como um meio. [5] Como resultado, nós ainda reproduzimos os mesmos mitos românticos do circo em nossas práticas contemporâneas que, em consequência, nos leva a performances nas quais o circo é sempre tema. Se queremos demarcar uma área para pesquisa artística específica no circo, vale a pena refletir sobre os paradoxos românticos e imagens que formam e envolvem o circo. Mesmo que seja apenas para estar apto a responder a pergunta sob a qual encontra-se o mito: Existe mesmo o circo como um meio? Sobra algo uma vez que arrancados todos os mitos? Ou circo é, de fato, simplesmente, um emaranhado ou mito, paradoxo Romântico e nostalgia que de forma repetida obscurece a si mesmo?

Mito # 1

Vamos começar com o que pode ser o primeiro grande mito do circo: a sua posição "livre" nas margens da sociedade, encarnada pelo comboio nômade de caravanas e tendas, e pela ideia de que o virtuosismo físico no picadeiro expressa a liberdade.

O circo europeu moderno apareceu pela primeira vez no século XVIII na Inglaterra, onde o militar Philip Astley combinou suas habilidades com cavalos com uma variedade de atos visuais e acrobáticos. Inicialmente trabalhando em arenas ao ar livre, mais tarde ele se mudou para anfiteatros cobertos de pedra ou madeira, onde ele fundiu o círculo do picadeiro com o retângulo do palco. Isso deu origem ao modelo europeu de circos de pedra: edifícios circulares ou poligonais onde a classe média podia ser acolhida mediante o pagamento de uma substancial taxa de entrada. Naquela época, o circo estava firmemente ancorada nas vilas e cidades. Ele não saía em turnê. Os primeiros circos nômades, que viajaram de comboio ou em vagões de madeira apareceu na América pouco menos de um século mais tarde (cerca de 1850). As tendas e carroças eram, por sua vez 'exportados' para a Europa e, desta forma o circo tornou-se também uma atividade nômade na nossa parte do mundo. Gradualmente ele foi saindo dos anfiteatros dos centros das vilas e cidades e armou suas tendas temporárias na periferia.

Quando damos um zoom para ver mais de perto sobre o contexto americano que o circo nômade surgiu, vemos que - apesar do mito - não nasceu da busca de um punhado de foras-da-lei que procuram a última liberdade romântica. Pelo contrário, o circo nômade é na verdade uma consequência extrema da crença no progresso do século XIX. Caravanas e tendas foram estratégias no impulso capitalista para a expansão liderada por grandes circos americanos como Barnum & Bailey e Ringling Brothers. [6] Eram decisões pragmáticas tomadas a partir do centro de uma feroz luta pela concorrência: viajar simplesmente resultava em mais dinheiro. A estética do risco físico surgiu do desejo de dinheiro e crescimento, com a concorrência entre os circos jogada no picadeiro como uma luta para apresentar o ato mais espetacular. [7] Esta rivalidade capitalista fez uso de categorias estéticas, como o novo, o bizarro (o show de horrores), o exótico, o selvagem e o desconhecido. Cada um desses elementos pode ser rastreada até ao Romantismo como um movimento artístico, mas há mais semelhanças entre o Romantismo e o circo nômade:

- Um foco no trabalho manual e no trabalho físico como uma reação à alienação que a rápida industrialização trouxe com ela.
- Um culto ao corpo perfeito e a rejeição da razão.
- Um culto da identidade "marginal" ou uma posição sobre a margem da sociedade: o romântico performer artista / circo como um fora da lei, o culto de "ser diferente".
- Um culto do sujeito criativo: o gênio romântico e o herói do circo.

O clichê romântico tem que o circo é uma prática nômade (e gratuita)  e marginal - um isolado e caótico estado de exceção, onde se aplicam regras diferentes das regras do governo comum, vidas bem estruturadas. Neste ponto de vista, o circo é pensado como tendo um poder subversivo e talvez até mesmo político como uma forma de expressão cultural - uma ideia fantasiosa, no entanto, que esquece que as raízes do circo nômade estão no sistema capitalista dominante.

Mas o circo sempre se beneficiou do cultivo de sua "diversidade". Hoje em dia, esta diversidade é vivamente mantida em várias formas de circo neo-tradicional. A característica romântico-nostálgica é empregada como uma estratégia de vendas (embora muitas vezes não deliberadamente). Dessa forma, repetimos as mesmas linhas de falha do paradoxo do século XIX entre razão e emoção, margem e centro, tradição e renovação - pelo menos na imagem que apresentamos de nossa prática. Podemos (devemos?) perguntar-nos o que é exatamente isso que produz esta nostalgia do "diferente" ou do único.

Parece que muitos coletivos de circo jovens que viajam com tendas hoje também vêem sua prática artística como um ato de liberdade, subversão e "diversidade". E isso é estranho. Cultivando uma posição "livre" nas margens, caracterizamos nossa prática como algo em oposição a uma sociedade mais ampla, "não-livre". Desta forma, o circo que criamos torna-se uma prática "minoritária" em relação à cultura prevalecente ("maioria"). Mas, ao mesmo tempo, o mito da margem influencia nossa prática artística: quando a caracterizamos como algo que está em um conflito romântico e idealizado com o mundo que circunda a lona de circo, torna-se muito difícil atrair este mundo para a lona. O resultado é que nosso trabalho é principalmente sobre o próprio circo, e apenas raramente sobre o mundo. Neste espírito, é quase impossível criar um trabalho subversivo.

Mito # 2

Visto no contexto de sua história cultural, circo é um retrato das capacidades do homem moderno e sua relação com a tecnologia. Como já foi mencionado na Carta Aberta anterior, é uma expressão da crença do século XIX no progresso e na evolução tecnológica. Várias linhas de falha que percorreram as crenças do século XIX sobre a natureza e a cultura são manifestadas no corpo do artista de circo. No picadeiro, por exemplo, os artistas incorporam as esperanças, comum naquela época, que o homem se tornaria "livre" com a ajuda da tecnologia. Ao mesmo tempo, vemos que a tecnologia não é empregada para superar a natureza tanto como ele é usado para "tornar-se natureza" imitando vôo, estados de equilíbrio, etc. Este esforço para transformar a tecnologia em natureza parece uma contradição, mas é na verdade, um paradoxo. Afinal, é característica da estrutura emocional de romantismo de que tudo é sobre o anseio por um ideal. Românticos são loucos por ideais como o sujeito autenticamente livre, o exótico, o selvagem, o desconhecido, a natureza infantil, intocada e virgem e um passado Arcadiano - e tudo isso com a consciência completa de que é impossível coincidir / alcançar o que eles estão esperando. O ideal do homem natural ou l'homme sauvage é um projeto que está fadado ao fracasso, mas isso não impede o artista romântico ou o artista de circo de continuar a tentar atingir o ideal. [8] Assim, circo e romantismo alcançam juntos o horizonte radiante da utopia, mas ambos circulam em vão ao redor do buraco da tragédia (e do impossível).

Mas o que dizer do circo que criamos hoje? Em seu livro "Rousseau e eu", Maarten Doorman indica que ideais românticos ainda moldam os aspectos do nosso pensamento contemporâneo. Assim como os românticos, estamos buscando para os nossos "livres" e  "verdadeiros" eus ". Procuramos uma forma honesta de viver que permita nos aproximar do que realmente somos. De acordo com Doorman, nesta busca estamos (assim como os Românticos) obcecados pela autenticidade - a mania tipificado pela atual predileção pela manufatura nas artes, alimentos orgânicos, emocionalidade nos meios de comunicação, a realidade na TV, passeios de um dia nas 'reais' favelas do Rio de Janeiro, a popularidade repentina de tricô, glamping, e fazer suas próprias conservas. As maneiras como comemos, fazemos compras, viajamos e sonhamos dão todos os sinais dos maiores desejos do romantismo: o desejo de autenticidade.

Ao contrário de teatro, o circo sempre sublinhou que tudo o que está apresentado no picadeiro é real. Tigres reais, perigo real, as pessoas que realmente pode voar. No circo do século 19, essa suposta autenticidade somente poderia (Paradoxalmente) ser conseguido através do uso de tecnologia e novas técnicas (luz elétrica, motores, dispositivos de circo e objetos). No circo de hoje, muitas pessoas querem ficar longe deste tipo de espectáculo e da representação do homem como um super-humano. Nossa obsessão com a autenticidade, em seguida, toma a forma de um anseio romântico para tudo o que é velho, enferrujado e "genuíno", ou com uma busca para a humanidade do artista de circo, para a história pessoal. Desta forma, o picadeiro de hoje não se torna um lugar onde se 'mostra', mas um lugar onde a pessoa simplesmente "é".

Aqui também parecemos esquecer que o desejo de autenticidade é um anseio impossível. Afinal, quando apresentamos ou rotulamos algo como autêntico ou puro (quer se trate de hambúrgueres feitos de carne real ou a pureza do circo) imediatamente nós o transformamos em um fenômeno encenado e, portanto, irreal.. Ou, como Doorman coloca: "Qualquer um que quiser ser real é, por definição, não real, porque a consciência desse desejo traz junto com ela a inautenticidade [...] Desta forma, o nosso desejo de autenticidade é satisfeito com encenação." [9] Então, na verdade, só podemos chamá-lo de "autenticidade encenada". [10] Quando esta questão polêmica de autenticidade é trazida para dentro do mundo das artes do espectáculo, a encenação é em dobro..

No entanto, no discurso de muitos artistas de circo de hoje, o circo é 'mais sincero e real' do que teatro porque envolve risco físico real. E de certa forma isso é verdade. Mas é ligeiramente 'menos real '. Afinal, embora a capacidade de fazer uma audiência aceitar a ação no palco como possível (ou plausível) tenha sido por muito tempo um dos testes mais importantes do teatro, quando se trata de virtuosismo físico é exatamente o oposto: o circo tenta nos fazer acreditar que algo é impossível, aumentando assim o status do artista de circo que, no entanto, consegue alcançá-lo, criando assim uma experiência de magia. Esta experiência surge de uma forma semelhante ao Teatro de Bonecos: nós sabemos que o boneco é um objeto inanimado, e ainda assim acreditamos (queremos acreditar) que estamos vendo o movimento de um ser vivo. Este interruptor entre a crença e a descrença cria uma experiência de magia. [11] O risco físico ao qual o artista de circo se expõe só reforça a aparência de autenticidade, mas na realidade um artista de circo nunca vai realizar um truque que ele ou ela não tenha dominado completamente. Este domínio é um produto da constante repetição dos mesmos movimentos ao longo de um período de treinamento. Ou, em outras palavras, o treinamento aumenta o potencial físico do artista com o objectivo de criar uma ilusão de impossibilidade-que é então, resumidamente, prejudicada pelo "sucesso" do truque.

No entanto, o nosso excesso de identificação com a imagem romântica do circo como um lugar de realismo e sinceridade nos fez começar a acreditar no mito de autenticidade. Um mito, aliás, que circo criou. A magia e a admiração, porém não estão tão relacionadas com o fato de algo ser "autêntico", como com nosso próprio olhar condicionado, que gosta de rotular as coisas como "reais". E é precisamente essa consciência de "dupla" que o circo contemporâneo parece estar esquecendo. A consequência é que já existe actualmente uma confusão enorme e infeliz entre prática e desempenho na criação de circo contemporâneo. Muitos de nós pensam que praticar circo é o mesmo que criar e performar circo. Nada poderia ser menos verdadeiro. Praticar circo é um desporto de alto nível. Criação de circo é algo diferente. A criação no circo ocorre no campo da performance, não na prática do circo. Criar (e executar) o circo é sempre sobre um 'fazer' encenado, um "agora" encenado, um "aqui" encenado e um "ser" encenado. O que liga esses quatro juntos é que - do ponto de vista do espectador - é sempre uma encenação da realidade, e nunca a própria realidade. O espaço entre a prática e o desempenho é, portanto, um espaço de tradução e desenho. A distância entre os dois é o espaço da dramaturgia.

No entanto, muitos de nós têm medo desta dramaturgia (e, por extensão, do dramaturgo também). Por quê? Será que é porque O dramaturgo assinala que arte e vida não são o mesmo? Que isso também é mais uma variação do desejo romântico por um ideal no qual a arte se torna (parte da) vida e a vida se torna arte? Ou existe outra razão?

Mito # 3

Vamos dar uma olhada no que pode ser visto no picadeiro: o corpo de circo em relação a um objeto (tecnologia). Eles estão relacionados um ao outro funcionalmente: Corpo e objeto "trabalham juntos" para alcançar um objetivo comum, que é domar e tentar superar as leis naturais, como a gravidade. Nós vemos que o corpo de circo não é um corpo natural, mas um corpo com alto nível de treinamento e tecnologia. Na verdade, é um corpo que é disciplinado, e sua relação funcional com o objeto transforma o próprio corpo em um objeto. [12]
 

Em outras palavras, o corpo circense encarna um ideal romântico de liberdade (voo, flutuação, super-força), sendo ele próprio um corpo extremamente não-livre, disciplinado e perfeito. Desta forma, o circo cria a aparência de liberdade (na performance) por aplicação de uma disciplina extrema para o corpo (na prática). Desta forma, o circo parece propagar a noção de que a disciplina e a tecnologia são essenciais para atingir um grau particular de liberdade (física). Mas este é realmente o caso? E, acima de tudo: esta é uma visão do homem que se conecta com a forma como atualmente pensamos sobre quem somos ou quem queremos ser?

Vamos fazer um zoom por um momento sobre esta disciplina do corpo. Em seu famoso livro Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (1975), o historiador e filósofo francês Michel Foucault delineou um novo quadro conceitual que começou a tomar forma no final do século XVIII.. Foucault afirma que o grande aumento na população europeia naquela época exigiu um emprego mais lucrativo do povo; havia mais pessoas, de modo que a produção (de bens e serviços) tiveram de ser aumentadas. Este desenvolvimento exigiu uma mudança nas maneiras como o poder era exercido. Enquanto antes do século XVIII o poder fazia uso, acima de tudo, de exibições externas e formas explícitas de opressão, daí em diante havia simplesmente muitas pessoas para poder exercer o poder dessa maneira. As pessoas tinham que ser levadas a assimilar para si a idéia de que é importante empregar seus corpos de forma útil e dividir seu tempo e espaço de uma forma útil. Para isso, os que estão no poder conceberam uma série de mecanismos "disciplinadores" que asseguram que os corpos dos cidadãos "internalizem" a operação do poder. Esta abordagem é a mais eficaz em locais que têm acesso direto ao corpo, como a prisão, o exército, a escola, o hospital e a clínica psiquiátrica. [13] Os principais mecanismos "disciplinadores" que visam a produção do "homem útil" (l'homme machine) são a repetição, o corpo e a ação de engrenagem entre si e o acoplamento do corpo e do objeto. A comparação permite estabelecer um padrão e determinar quem ou o que se desvia da norma de produtividade. Aqueles que não cumprem a norma (crianças, doentes, pacientes psiquiátricos, prisioneiros, etc.) são aqueles cujos corpos recebem a maior disciplina por meio de exercícios, observação, supervisão e terapia. O objetivo é sempre aumentar a utilidade do corpo através da internalização da obediência física e, portanto, há sempre uma conexão proporcional entre a eficiência crescente de um corpo e o aumento do poder político sobre esse corpo. Ou, nas palavras de Foucault: Discipline makes the strengths of the body increase (in terms of economic usefulness) and the same strengths decrease (in terms of political obedience).” [15] Foucault enfatiza que, dessa forma, o poder disciplinador "fabrica" indivíduos ou sujeitos (em francês ele escreve "les sujets", que significa literalmente "aqueles que são submetidos"). [16] Assim, em nosso sistema social, o indivíduo não é "amputado, prejudicado ou suprimido; pelo contrário, é cuidadosamente fabricado com a ajuda de uma tática de corpos e forças" [17].


O circo é, de fato, a exteriorização ideal (porque pública) dessa mudança de modo de pensar sobre o assunto no final do século XVIII. O circo também é uma "instituição" onde o corpo era e é disciplinado pelo exercício, pela repetição e pela ligação funcional do corpo e do objeto (treinamento). Deste modo, o virtuoso corpo treinado encarna o ideal do corpo útil. Através do exercício e da repetição, o circo se torna altamente individualizado e distingue-se da multidão. No entanto, um artista de circo não é um indivíduo que se desvia da norma, mas é uma encarnação ideal da norma: força, tempo e espaço não são desperdiçados, mas perfeitamente otimizados. E aqui também a regra se aplica já que a obediência política do corpo aumenta à medida que as forças do corpo se expandem em termos de utilidade (econômica).

pesquisa artística: escrever novos mitos

Ao longo da história, o circo insistiu em sua liberdade e diversidade e fez destes valores sua imagem e marca registrada. No século XIX, o corpo de circo disciplinado era, paradoxalmente, a encarnação ideal do desejo de liberdade - e assim este circo romântico se torna um delicioso e enganoso salão de espelhos. Como um verdadeiro mestre da ilusão, faz uso inteligente do espaço entre a condição física real (emergindo da disciplina) e o que é encenado (liberdade), e essa área de diferença é exatamente onde o circo brilha, se mostra e floresce. Ela prospera precisamente na distância entre o real e o irreal, entre o que está realmente acontecendo no picadeiro e o que essas ações fazem com a nossa imaginação. É, na verdade, um grande e delicioso paradoxo. E é precisamente por isso que o próprio circo sempre foi o promotor mais sagaz de seus mitos auto-inventados.

Mas, mais de cem anos mais tarde, Foucault nos ensina que o terceiro grande mito do circo, o do virtuosismo físico como encarnação da liberdade, é justamente uma externalização do poder que restringe a liberdade pela qual o circo anseia. [18] Afinal, é na disciplina que a norma se torna extremamente visível. Ainda assim, as imagens e os mitos com os quais cercamos nossa prática e as fontes de que tiramos em nossos processos criativos não mudaram muito. Na verdade, é o oposto: na verdade chegamos a acreditar no nosso mito auto-concebido que diz que o virtuosismo físico é uma expressão da liberdade (artística e política). Como resultado, o espaço entre o que circunda o circo (imagem, mito) e o que realmente ocorre no anel não é mais um paradoxo. Tornou-se uma verdadeira contradição. Uma contradição que, por sua vez, é reforçada pela confusão presente entre prática e desempenho e a convicção de que o que fazemos no picadeiro é real.

Por todas estas razões, o circo que se baseia no virtuosismo em seu sentido tradicional não incorpora a liberdade. Não aos nossos olhos do século XXI. Não é rebelde, nem subversivo. Pelo contrário, está repetindo um repertório existente, trabalhando um mito antigo e datado. É um desfile de corpos perfeitamente treinados e disciplinados que se conformam com a norma do que é considerado belo, útil, viril ou sexy. Por muito difícil que este tipo de circo tente se apresentar como um lugar subversivo à margem da sociedade, ele (agora) carece de todo o poder político e artístico.

Por isso, é crucial que tomemos consciência das formas como o corpo é disciplinado pela maioria das técnicas de circo. É hora de querer mais do público do que seus 'aaahs' e 'ooohs' de admiração. É importante querer ser mais do que máquinas obedientes cujos corpos, através da disciplina de "treinamento", nos mostram quem satisfaz a norma e quem não. É necessário experimentar outras relações com o virtuosismo. Outras relações com os objetos que nos transformam em objetos. Um espaço crítico cheio de potencial encontra-se na relação entre o objeto que treina nosso corpo e os indivíduos que somos - um mundo de possibilidades.

Quando deixamos de nos identificar com o virtuosismo, pode aparecer um espaço no qual podemos dizer algo interessante sobre as coisas, dinâmicas e mecanismos que disciplinam nossos corpos atuais. Quando paramos de "mostrar" nossas superpotências, um espaço pode aparecer no qual podemos ser "vistos" como seres humanos comuns. O desafio não é fundir-se com a disciplina que treina nossos corpos, mas para esculpir um espaço "livre" para os indivíduos que somos.

Vamos parar de pensar que a exibição nostálgica de caravanas e tendas, e o nosso conhecimento do repertório e tradição, são atos de liberdade artística. Voltemos a entrar na excitante área de diferença entre prática e performance que é característica de toda forma de arte. Desejemos mais uma vez anseio ansioso, plenamente consciente de que a liberdade que buscamos é um objetivo impossível. Vamos mais uma vez ousar ser irônicos e trágicos.

Mas, acima de tudo, tentemos esquecer todos os mitos românticos que cercam e moldam nossas práticas. Procuremos o potencial do circo como um meio, em vez de repetir os mitos que o obscurecem. Vamos partir de espetáculos que confirmam a norma e nos deixam inventar novos mitos. Vamos refletir sobre o que significa ser um corpo virtuoso no picadeiro. Examinemos nossas relações com nossos objetos. Vamos procurar como tudo isso pode nos dizer algo sobre o nosso mundo contemporâneo e nosso lugar nesse mundo.

Estou muito ansioso para ouvir o que vocês pensam. Ao longo do ano estarei organizando vários encontros para conversarmos e discutirmos juntos os diferentes tópicos que essas cartas tentam levantar. Enquanto isso, suas cartas, e-mails e comentários são bem-vindos em bauke.lievens@hogent.be.

Nos falamos em breve,,
Bauke Lievens

Esta é a segunda carta de um ciclo de Cartas Abertas ao circo escritos no âmbito do projeto de pesquisa de quatro anos "‘Between being and imagining: towards a methodology for artistic research in contemporary circus’" - financiado pelo fundo de KASK Escola pesquisa of Arts (Ghent, BE).

 

[1] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 100.

[2] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker.

[3] https://nl.wikipedia.org/wiki/Paradox (logica)

[4] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, pp. 11-48.

[5] Grata a Alexander Vantournhout por iniciar essa ideia durante o First Encounter on Circus, Janeiro de 2016, KASK/Vooruit, Ghent, Belgium.

[6] Jacob, P. & Raynaud de Lage, C. (2005). Extravaganza! Histoires du cirque américain. Montreuil-sous-Bois: Editions Théâtrales, pp. 59-76.

[7] Ibid, pp. 13-24.

[8] Doorman, M. (2012). Rousseau en Ik: over de erfzonde van de authenticiteit. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 38.

[9] Ibid, p. 37.

[10] Berkeljon, S. (25/02/2012). Authenticiteit is nep. De Volkskrant. http://www.volkskrant.nl/archief/-authenticiteit-is-nep~a3201937/

[11] O crítico de teatro flamengo Tuur Devens chama isso de ‘The Fifth Wall’. See: Devens, T. (2004). De Vijfde Wand: Reflecties over figurentheater en circustheater. Gent: Pro-Art, pp. 6-10.

[12] Veja a carta aberta anterior e a noção de Giorgio Agamben sobre 'dispositivo'.

[13] A produção do "homem útil" (homem-máquina) ocorre por meio da divisão, comparação e classificação das ações do corpo e do tempo e espaço onde o corpo está localizado.

[14]  Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 255.

[15] Haegens, K. (2016). Niemands slaaf: verlangen naar de innerlijke grens. De Groene Amsterdammer, Jrg. 12(140), pp. 36-39.

[16] Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 237.

[17] Ibid, p. 299.


[18] Doorman indica que a crítica do sujeito de Foucault também não escapa ao paradigma romântico. Afinal, "seu ardor nietzscheniano é quase malicioso para revelar o autêntico sujeito como ficção implica um desejo utópico por um indivíduo livre e vivo, que não é capturado nas estruturas finas do discurso que o disciplina". Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdã: Prometheus / Bert Bakker, p. 43.

* Publicado em dezembro de 2016 em http://www.e-tcetera.be/myth-called-circus, acessado em 15 de janeiro de 2017.

** A primeira carta aberta aos circenses, traduzida, pode ser encontrada aqui: http://www.panisecircus.com.br/carta-aberta-ao-circo-de-bauke-lievens-dramaturga-belga-e-um-convite-a-reflexao-diz-a-artista-erika-stoppel-do-zanni/

*** Nota da tradutora: Decidi traduzir essa carta para facilitar o diálogo proposto pelo projeto Pesquisa Poéticas Contemporâneas Circenses. Considerando que o tema é de bastante relevância, apostei que as minhas limitações na língua eram menos importantes do que a possibilidade de incluir a discussão nos nossos grupos de estudo e nos encontros com Maíra Moraes.

 

Tradução de Julia Henning

mestranda em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília

para o projeto de pesquisa Poéticas Contemporâneas Circenses

realizado pelo coletivo Instrumento de Ver

apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Resenha : Poética da Dança Contemporânea, Laurence Louppe

Resenha

Poética da Dança Contemporânea  de Laurence Louppe

Tradução Rute Costa, Orfeu Negro 2012.

O livro Poéticas da Dança Contemporânea faz uma análise crítica e tenta compreender e situar a arte coreográfica. A autora Laurence Louppe, uma das pesquisadoras mais representativas da dança contemporânea observa e questiona a forma como essa dança surge e como toca a sensibilidade do espectador. A partir de um apanhado histórico da dança ela investiga, no primeiro momento, o porquê da dança contemporânea ser tão pouco estudada, mesmo sendo uma das formas artísticas que mais possibilita a expressão da consciência dos tempos atuais. Esse questionamento leva a autora a concluir que a ruptura entre corpo e linguagem instituída desde o iluminismo; a amplitude de uma pesquisa gestual que varia do simples ao surpreendente e a falta de referência tanto para o espectador quanto para o artista de dança contemporânea são alguns dos principais motivos que dificultam o estudo dessa arte.

Após um olhar sobre essa história, a autora apresenta questões fundamentais para uma melhor análise da dança contemporânea, como a importância de diferenciar a escrita e o universo linguístico da composição coreográfica comumente associados. É preciso, para Louppe, observar o corpo como uma das ferramenta da percepção humana. Segundo a autora, a dança contemporânea nasce a partir de dançarinos que encararam a dança e o corpo que dança. Lançaram, assim, um olhar para a suas questões específicas, rompendo com uma estética corporal rígida que predominou durante muitos anos na movimentação do corpo ocidental.  É a partir dessa perspectiva que ela vai defender a coreografia como o corpo que se comunica através do corpo e vai se aprofundar nas consequências poéticas que os objetos de cena, o figurino a iluminação, a cenografia e uma dramaturgia podem exercer nessa dança que tem como base a investigação do movimento.

Observando as obras e os métodos de grandes artistas tais como Émile Jaques-Dalcroze, Ted Shawn, José Limón, Rudolf Laban, Merce Cunningham, Alwin Nikolais, Trisha Brown, Pina Bausch, Anne Teresa, entre outros , citados na sua obra,  Laurence Louppe afirma que o corpo na dança contemporânea é "sujeito, objeto e ferramenta do seu próprio saber" (p.32). Com o enfoque em compreender o trabalho coreográfico e sua poética como um conhecimento ao mesmo tempo teórico e corporal, ela divide o livro em três eixos principais. O primeiro é a apresentação, onde a autora vai apresentar a dança contemporânea não apenas como uma arte que está sendo produzida na contemporaneidade, mas também como uma expressão potente. Após um levantamento histórico ela situa essa arte em um lugar de destaque na percepção da consciência do mundo. O segundo eixo é chamado de ferramentas.  Aqui, a autora aborda as ferramentas que potencializam a dança contemporânea, tais como: tempo, espaço, fluxo, estilo e composição. No terceiro eixo, intitulado obras, ela analisa obras de suma importância para consolidação dessa arte e que corroboram sua visão sobre a dança contemporânea.

Os conceitos apresentados por Laurence Louppe no livro a Poética da Dança Contemporânea defendem o lugar dessa dança enquanto fundadora de uma nova forma do fazer artístico, que modifica não apenas a relação do artista com sua obra mas o olhar e a percepção do mundo a respeito das suas sutilezas e de suas sensibilidades. A forma como a autora afirmar suas ideias, a partir de um sobrevôo na história da dança e uma análise do seu desenvolvimento, sem seguir uma linha cronológica e linear da história das artes foi um dos pontos que mais chamou minha atenção. A possibilidade de observar características únicas da dança contemporânea considerando suas potências é para mim o grande diferencial do livro.


 

Maíra Moraes

Artista pesquisadora

coletivo Instrumento de Ver

Graduanda em Licenciatura em Dança pelo Instituto Federal de Brasília

resenha feita pelo projeto de pesquisa Poéticas Circenses Contemporâneas

apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Resenha : Risco como Estética, Corpo como Espetáculo

Resenha

Risco como Estética, Corpo como Espetáculo

Marina Souza Lobo Guzzo

São Paulo: Annablume; Fapesp, 2009

Georges Seurat, The Circus

Georges Seurat, The Circus

O livro 'O Risco como Estética, Corpo como Espetáculo', de Marina Guzzo foi publicado em 2009, resultado da dissertação de mestrado da autora. Uma das poucas publicações sobre circo e suas relações estéticas em português, o livro defende a estética do circo como materializada no corpo do acrobata. A autora aborda o corpo a partir do prisma da Psicologia Social, no qual ele é entendido como um processo construído na linguagem e no discurso social. Além do corpo materializar essa estética, é também ele que a sente, a experiencia e a aprecia. A autora também fala que há um corpo pós-moderno, que é aquele que busca e vive a vertigem, na Sociedade dos Riscos (Beck, 1993). O conceito de risco, aqui, vem intrincado com a construção histórica sobre o corpo. Para chegar no estudo dessa estética do risco, ela lançou mão de uma pesquisa de campo que compreendeu uma metodologia híbrida, utilizando diário de campo, entrevistas, prática circense, visitas a espaços, dentre outros; além de reunir imagens partindo da perspectiva que essas imagens são construtoras históricas desse corpo acrobata. O conceito de risco, aqui, vem intrincado com essa construção sobre o corpo.

Marina Guzzo também traz a evolução desse conceito de risco ao longo do tempo. Antes associado à probabilidade de algo acontecer ou não, não carregava valoração positiva ou negativa, como na noção moderna que é mais utilizada hoje. A partir dessa noção, Guzzo traz o espetáculo circense como um espetáculo que une todas essas ideias, um espetáculo do corpo acrobata: corpo evidente, corpo exposto, corpo em risco. O espetáculo não apresenta uma estrutura linear nem narrativa e traz as características de ser um espetáculo de variedades, de apresentar o novo, de trazer ao público coisas fantásticas e seres exóticos a partir de três elementos básicos, a beleza, a alegria e a aventura. Além dessas casracterísticas a autora enfatiza o papel central do corpo como "superador de limites dados pelo espaço, pelo tempo e pelo próprio corpo"(p.57).

Ainda pensando nestas particularidades, a autora afirma que espetáculo circense valoriza o tempo presente, seja na temporalidade das suas estruturas, na itinerância ou no tipo da atenção que o espetáculo demanda. A dramaturgia do espetáculo formada por pequenas cenas independentes de curta duração proporciona um ritmo não linear.  Essa estrutura carrega em si o risco da precisão, onde cada número precisa acontecer perfeitamente para o sucesso do todo. A técnica e o treinamento corporal contribuem para a formação de um corpo-máquina, capaz de atender à lógica da repetição e performance, em aliança com os aparelhos. Aqui, ela reforça a ideia de risco não como um sentido em si mesmo, mas sim como a causalidade que se une ao tempo e ao espaço, além da condição, a ação e o efeito.

A estética do espetáculo circense explora o simulacro do risco, que só é possível pelo corpo disciplinado. Esta estética "designa de uma lado a teoria da sensibilidade como forma de experiência possível e ilusória; de outro a reflexão da experiência real, do contato com a morte, com o perigo" (p. 85). O circo, para a autora, é socialmente associado ao risco do corpo e ao risco social e econômico, e essa imagem é perpetuada pelos próprios espetáculos. Assim, é na junção entre o risco ilusório e o risco experienciado que a relação com o público aparece e essa estética é construída.

A partir da pluralidade conceitual Marina Guzzo vem, nessa obra, falar do circo, do risco, do corpo e da estética que abraça tudo isso no espetáculo circense. Naturalmente pluridisciplinar, a autora toca em quase todos os tópicos que comumente são levantados para falar do circo enquanto espetáculo: o corpo circense, o treinamento, o risco, a arquitetura, a economia, a estética. Ainda motivada pelas questões trazidas pela autora, me pergunto de que circo ela fala, na tentativa de trazer o universal dessa linguagem, a partir de uma estética unificadora. Como essa questão vem motivando minha pesquisa, acredito que a obra foi de grande valia para uma abordagem ampla e múltipla, que lança um olhar sobre o circo por diversos ângulos, ainda que com a dificuldade inerente à qualquer análise de generalização do objeto, ainda mais gritante no caso do circo enquanto manifestação artística tão diversa - falta um pouco de objetividade da explicação dos conceitos e no entrelaçamento entre eles.

 

Julia Henning

Artista pesquisadora

coletivo Instrumento de Ver

Mestranda em Artes Cênicas na Universidade de Brasília

resenha realizada pelo projeto de pesquisa Poéticas Circenses Contemporâneas

apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal

Carta aberta ao circo de Bauke Lievens (Bélgica)

O site Panis et Circus publicou aqui uma carta escrita pela pesquisadora belga Bauke Lievens que nos provocou bastante no grupo de estudos do ano passado. Segue a tradução promovida pelo site abaixo e o texto original pode ser encontrado clicando aqui.

PS. Sugerimos trocar a palavra 'aparelhos' por 'dispositivos', ampliando um pouco mais o entendimento e aproximando o termo do conceito proposto por Aganbem, proposto pela autora da carta.

Primeira carta aberta ao circo de Bauke Lievens:

“A necessidade de uma redefinição”*

Queridos artistas circenses,

Esta é uma carta. Ou melhor, a primeira de uma série de cartas a ser publicada nos próximos dois anos. Juntas, elas tentarão resolver o que considero uma necessidade urgente do cenário circense contemporâneo em que trabalhamos, ou seja, a necessidade de redefinir o que fazemos. Para falar sobre como fazer isso. Para procurar respostas porquê fazemos dessa maneira. E, por último, mas não menos importante, para desenvolver ferramentas complexas e diversas que nos ajudarão a nos redefinir.

O impulso para escrever essas cartas surgiu da falta de performances surpreendentes, multifacetadas e artisticamente inovadoras que experimento como espectadora, mas também da falta de uma linguagem comum, de apoios ou referências compartilhadas que experimento pessoalmente e que observo quando trabalho em uma performance como dramaturga.

É claro que as duas estão ligadas porque o mais importante que está faltando em nossa atual situação é o que eu quero que essas cartas explorem: um diálogo amplo, abrangendo muitas vozes e pontos de vista firmes sobre nossa diversificada atuação em todas as suas formas conflitantes de expressão. Para iniciar essa conversa, que é realmente uma conversa sobre a situação atual do circo e as suas possibilidades futuras, vamos começar com o seu passado.

* * *

Na maioria de sua história o Circo ocupou-se quase inteiramente com a habilidade e a técnica, portanto, com a forma. Isso não significa que não tivesse conteúdo: no Circo tradicional, o domínio das técnicas fisicamente exigentes, perigosas e a domesticação de animais selvagens podem ser vistas como expressões de uma crença na supremacia da humanidade sobre a natureza e sobre as forças naturais, tais como a gravidade. Esta grande ênfase na habilidade mostrou, e até ajudou a propagar, uma imagem contemporânea do homem inspirada numa crença das “grandes histórias” da época – narrativas culturais, como a Ideia de Progresso, que surgiu a partir do Iluminismo e tornou-se tão influente na era moderna que se estendeu do século 19 até o início do século 20.

O Circo tradicional também nasceu durante a Revolução Industrial em um momento de rápida urbanização e no meio de um boom repentino de entretenimento que procurava agradar um público formado pela classe trabalhadora que crescia rapidamente. Neste contexto, os artistas de circo eram “antes de mais nada, trabalhadores qualificados e profissionais que vendiam as suas capacidades físicas para o diretor do circo, agente ou promotor”. [1]

Moldado dessa maneira pelo comércio e pela cultura, as formas do Circo tradicional não eram inocentes, nem tão pouco desprovidas de conteúdo. Elas funcionavam como um quadro reforçando uma maneira particular de ver e experimentar o mundo.

Guinada rápida para 1970, na França. Um grupo de jovens diretores de teatro está à procura de formas mais acessíveis e populares de se fazer teatro, fiéis às suas crenças de maio de 1968, em que a arte deve ser trazida para o povo. Nessa busca, eles trabalham com o Circo na sua disponibilidade imediata, na linguagem física e no uso dos espaços públicos e populares – a rua e a lona. Inicialmente, eles inserem técnicas circenses em suas performances teatrais, mas o seu trabalho logo influencia o próprio Circo.

A educação circense, que era passada tradicionalmente de pai/mãe para filho/filha, sai do contexto familiar e em 1985 está pronta para ser institucionalizada na primeira escola de educação circense financiada pelo governo, o Centro Nacional das Artes do Circo (CNAC) em Châlons-en-Champagne. Nessa escola de prestígio, as técnicas circenses são combinadas com as narrativas do (principalmente) teatro francês e da dança daquela época.

O nouveau cirque (novo Circo) nasce e a visão do homem expressa pelo Circo tradicional é aparentemente substituída por outra coisa: a persona dramática e a história linear. Na raiz do novo Circo então, encontra-se a ideia de que forma e conteúdo são duas entidades separadas, que podem de alguma forma ser divididas sem que nenhum dos lados perca: as habilidades circenses tradicionais (forma) são isoladas, a fim de combiná-las com as narrativas do teatro da década de 1980 (conteúdo). Comum à todas as formas de arte, no entanto, é o entrelaçamento da forma (como?), do conteúdo (o quê?) e do contexto (por quê?). Os três estão intimamente ligados e inseparáveis. Em outras palavras: a escolha da forma e/ou da mídia exprime sempre uma visão ou conteúdo, a qual, por sua vez, está sempre ligada ao contexto no qual um artista faz o trabalho e a questão de porque ele faz o trabalho. Ou como a dramaturga flamenga Marianne Van Kerkhoven coloca: “Agora finalmente entendemos que forma e conteúdo são inseparáveis e que cada revisão ou reformulação de qualquer tipo também engloba e influencia ambos?” [2]

Esta relação de três vias não é simples, no entanto e ao mesmo tempo que o novo Circo emergia, o teatro e as artes dramáticas foram se adaptando às mudanças mais amplas da natureza fundamental da representação da arte. Durante muito tempo, a arte (pintura, escultura, teatro) direcionou a sua energia na criação de imitações mais detalhadas e convincentes da realidade. Ao longo do caminho, ela desenvolveu muitas técnicas imitativas (pense, por exemplo, na invenção da perspectiva na pintura). A vida em si era o original e a arte era a imitação do original. Com a invenção da fotografia em 1839, no entanto, a arte de repente perdeu a sua função de imitar. A fotografia podia simplesmente “congelar” a realidade e a distinção entre o original e a cópia tornou-se obscura. Na mesma época, a arte visual embarcou em uma missão para a abstração, já que os diferentes componentes da pintura e escultura foram separados em suas partes independentes: cor, material, forma e conceito.

O teatro, no entanto, manteve a sua função de imitar, porque no teatro as pessoas podiam ver a ação em movimento, algo que a fotografia não era capaz de captar. Cerca de cinquenta anos mais tarde, por volta de 1890, o cinema nasceu e finalmente o teatro foi liberado da sua função de imitar e de representar a ação em movimento. Os diferentes diretores de teatro vanguardistas (como Artaud, Meyerhold, Appia, Craig, Kantor) começaram a experimentar com o teatro e refletindo o desenvolvimento que ocorreu nas artes visuais, os diferentes componentes do teatro – texto, movimento, voz, luz , traje, história – e tornou-se gradualmente mais independente.

Na década de 1980, com o boom das novas tecnologias de comunicação, esta tendência foi acelerada, levando a um teatro para além da representação que o estudioso de teatro alemão Hans-Thies Lehman chamou de teatro pós-dramático. [3] Na visão de Lehman, esse teatro já não mais representava o que não estava lá (a vida fora da caixa preta), mas apresentava o que lá estava com uma acentuada intensidade.

O perigo que existe no Circo e no elevado nível de realidade encarnado em suas ações físicas naturalmente cria essa elevada intensidade e a forma em si nunca pode ser uma boa equivalência aos tipos do velho e ultrapassado teatro “dramático” que respeitam a quarta parede e tentam fazer o espectador acreditar num mundo fictício no palco.

O Circo, com o seu amor pela habilidade física e a sua tradição de colocar o público no picadeiro, não tenta criar uma ilusão. Em vez disso, concentra-se em um verdadeiro encontro de corpos. Não há uma quarta parede. Aconteça o que acontecer faz isso em tempo real, no aqui e agora da grande lona. Não há história, mas uma sucessão de atos. Com exceção dos palhaços, não há persona dramática.

O fracasso do novo Circo deve-se à tentativa de combinar a presença real com o faz-de-conta, exatamente no momento em que as qualidades inatas de circo retumbavam com o surgimento do teatro pós-dramático. É por isso que, no novo Circo, os atos circenses sempre interrompem a narrativa. Simplesmente não é possível combinar os dois num todo homogêneo. No momento de perigo físico (da presença), a história (a representação) simplesmente não acontece.

Infelizmente, a decisão de combinar uma narrativa com as artes circenses não se limita a um punhado de performances obscuras desde os primeiros dias do novo Circo. A maioria das performances circenses que se faz hoje ainda funciona assim – o que significa dizer que elas não funcionam. Felizmente, o circo está gradualmente se conscientizando de que não está funcionando e, como resultado, muitos artistas têm colocado um foco renovador nas habilidades técnicas. A maioria dos trabalhos que fazemos hoje é, portanto, baseada na pesquisa formal (ou seja, na técnica) resultando, por sua vez, em performances mono-disciplinares.

No entanto, o que é muitas vezes falta é a compreensão de que o domínio das habilidades técnicas (a forma) expressa a velha e tradicional visão do homem e do mundo em geral. O que apresentamos no palco são heróis e heroínas, muitas vezes sem qualquer crítica ou ironia, de uma forma anacrônica e implausível no contexto das experiências humanas pós-modernas, meta-modernas do mundo que nos rodeia.

O mundo ocidental contemporâneo não pode mais ser unido por uma única grande história, nem pela crença de que uma narrativa coerente possa dar sentido à nossa experiência nesse mesmo mundo; as tentativas de fazer isso geralmente se revelam como fantasias banais ou ingênuas, ou mesmo escapistas.

 

Outro fato, porém, está tomando o lugar dessas grandes histórias: com o rompimento óbvio dos sistemas ecológicos, financeiros e geopolíticos que nos rodeiam, parece que estamos gradualmente nos afastando do beco sem saída da aversão ao pós-moderno em direção a uma narrativas de união. É como se estivéssemos começado hesitantemente a articular um desejo crescente de sinceridade, de comunidade e de mudança, mas sempre com a consciência de que o terreno em que nos encontramos está encharcado de ironia.

Os estudiosos holandeses Timóteo Vermeulen e Robin van den Akker (2010) têm chamado esse emergente sentimento de “metamodernismo”. Eles criaram o termo como uma oscilação e negociação “entre o moderno e o pós-moderno. Ele oscila entre um entusiasmo moderno e uma ironia pós-moderna, entre esperança e melancolia, entre ingenuidade e sabedoria, empatia e apatia, unidade e pluralidade, totalidade e fragmentação, pureza e ambiguidade.” [4]

Para sermos capazes de nos relacionarmos com esses movimentos mais amplos da cultura, acho que é importante que nos tornemos mais conscientes do fato de que as formas hábeis circenses são expressões de uma maneira muito particular de ver e experimentar o mundo. Enquanto nós continuarmos a replicar o modelo do passado, vamos deixar de unir a nossa arte com as questões subjacentes – que estamos fazendo, porque estamos fazendo isso e como o fazemos – e vamos continuar a comunicar exatamente isso: o nosso ofício.

* * *

É verdade que não podemos começar a criar e expressar um conteúdo diferente ao do Circo tradicional se não dominarmos as habilidades técnicas que são a linguagem da arte. Mas não criaremos artisticamente um trabalho renovador apenas através da repetição das habilidades técnicas e do atual repertório, e a habilidade em si não tem que ser colocada no centro da nossa prática; ao contrário, podemos tentar definir a nossa arte em outros termos.

Existem muitas abordagens possíveis, mas aqui eu gostaria de sugerir uma compreensão do Circo como uma forma na qual o corpo virtuoso é fundamental. No entanto, eu também gostaria de redefinir virtuosismo. O que o corpo de Circo faz no picadeiro não é sem sentido; suas ações fazem sempre parte de uma tentativa de superar algum limite físico.

O corpo circense constantemente empurra os limites do possível e incessantemente desloca as metas de suas ações físicas de tal forma que ele nunca alcance essas metas e limites: eles estão sempre se movendo para ficarem simplesmente fora de alcance. O que é expresso através das formas do Circo não é a velha visão da maestria, mas uma compreensão da ação humana que é fundamentalmente trágica. O virtuosismo nada mais é do que o ser humano em vão se esforçando “no trabalho”.

O que aparece no picadeiro é uma batalha com um adversário invisível (as diferentes forças da natureza), em que o objetivo não é vencer, mas resistir e não perder.

O Circo é ao mesmo tempo a promessa de tragédia e a tentativa de escapar da mesma. Isso torna o artista de Circo um herói trágico.

Podemos também considerar a relação do corpo virtuoso com os objetos externos a ele, sejam eles adereços ou peças de aparelho (um trapézio, um balanço, uma bola de malabarismo) ou os corpos de outros artistas. Em um ensaio de 2009, o filósofo italiano Giorgio Agamben propõe uma distinção dos seres em dois grandes grupos: “ de um lado, os seres (ou substâncias) que vivem e, do outro lado, os aparelhos nos quais os seres vivos são incessantemente capturados “[5]. A sua compreensão de um aparelho, com base no trabalho de Foucault, engloba “literalmente, qualquer coisa que tenha de alguma forma a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou proteger os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres vivos” da própria linguagem, telefones celulares, cigarros, caneta e computadores. Um tema, então, para Agamben, é a terceira categoria que resulta da relação, ou “luta implacável”, entre os seres vivos e os aparelhos. [6]

O estudioso de dança, André Lepecki, já aplicou o entendimento de Agamben, que trata dessa divisão entre os seres vivos e os aparelhos, para a dança contemporânea e performance, mas o Circo parece ser, por excelência, o campo de batalha no qual a  ”luta implacável” de Agamben, entre os seres humanos e os aparelhos pode ocorrer . [7] 

O Circo tradicional coloca o ser humano em uma relação de supremacia e domínio sobre os objetos no picadeiro (outros corpos, animais, materiais circenses), mas a técnica em si também funciona como um aparelho que disciplina o corpo: é moldada por um padrão específico de perfeição e desta forma a sua identidade é apagada. O artista do Circo tradicional, com a função de ser heróico, então aparece como um mero corpo anônimo – sem sentido e sem subjetividade. E o Circo é capaz de encenar subjetividades e identidades contemporâneas, é crucial que comecemos a experimentar as diferentes relações com os nossos aparelhos, técnicas e/ou objetos.

A relação entre o corpo e o objeto já mudou drasticamente ao longo dos últimos vinte anos. Passou o domínio físico sobre as trajetórias do objeto (Circo tradicional e Novo Circo) para o objeto dominando as trajetórias do corpo (Circo contemporâneo). Esta é uma mudança muito importante e que talvez reflita ou englobe a nossa experiência contemporânea do mundo. Assim como a compreensão da ação humana como fundamentalmente trágica, ela conecta o circo com a cultura e com os tempos em que vivemos.

* * *

Chegou a hora do Circo redefinir a sua razão “de ser” e de nós redefinirmos a nossa razão “de fazer”. Se quisermos que o Circo se torne mais inovador, surpreendente, estranho e perturbador, precisamos entender a ligação íntima entre as formas circenses e o conteúdo que podemos expressar dentro dessas formas. Precisamos descobrir o que especificamente define o Circo como Circo além da habilidade técnica.

Qualquer tentativa de definir o que fazemos deve ser acompanhada por uma tentativa de demarcar o campo para a pesquisa artística dentro do Circo. Os dois se sobrepõem. Eles são dois polos no mesmo continuum. Sem pesquisa, nenhuma “nova” definição poderá ser alcançada, e sem uma definição “nova” do nosso campo não poderá haver possíveis caminhos para a pesquisa artística além da habilidade técnica.

Desde que o Circo historicamente ocupou uma posição de certa forma marginal dentro das artes dramáticas (como fez na sociedade em geral), precisamos entender a dinâmica da nossa posição em mudança. Talvez seja hora de ir além do Circo. Vamos procurar inúmeras respostas diferentes às questões de porquê nós queremos fazer Circo, como nós queremos fazer Circo e o quê (podemos possivelmente ) expressar fazendo Circo.

Vamos fazer isso juntos. Vamos discutir e nos contradizer juntos.

Gostaria muito de saber suas ideias. Nos próximos dois anos, organizarei  vários encontros para falar e discutir em conjunto os diferentes tópicos que essas cartas tentam abordar. Enquanto isso, suas cartas, e-mails e comentários são muito bem-vindos através do meu e-mail: bauke.lievens@hogent.be.

 

Até breve,

Bauke Lievens

 

[1] Purovaara, Tomi, Uma introdução ao Circo Contemporâneo, p.77 (STUTS, 2012).

[2] Van Kerkhoven, Marianne, “Relatório de Trabalho. Capítulo 1: Nuance. Sobre a tomada de posições. ”InEtcetera, 20 (83), p.15 (2002).

[3] Lehmann, Hans-Thies, Teatro Pós-dramático (Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999).

[4] Vermeulen, Timóteo e Van den Akker, Robin, ‘Notas sobre Metamodernismo’ em Journal of Aesthetics & Cultura, Vol. 2 (2010).

[5] Agamben, Giorgio, O que é um aparelho? (Stanford: Stanford University Press, 2009).

[6] Ibid, p. 14.

[7] Lepecki, André,  “Variações sobre as Coisas e Desempenho “em Thingly Variações no Espaço, editado por EdElke van Kampenhout (Bruxelas: MOKUM).

 

*Tradução para Panis & Circus de Carmelita Benozatti