“Sweet is the lore which Nature brings;
Our meddling intellect
Mis-shapes the beauteous form of things:—
We murder to dissect.”
Queridos artistas de circo,
As linhas acima do poema "The Tables Turned" de William Wordsworth é uma expressão marcante de um dos vários elementos centrais do Romantismo: a propensão para o misterioso, a glorificação da natureza e do desconhecido, acompanhados de uma aversão direcionada ao intelectualismo. "The Tables Turned" data de 1798. Mais ou menos nessa mesma época, o poeta inglês John Keats resmunga a um amigo escritor em um jantar que o trabalho do cientista Isaac Newton tinha "destruído toda a poesia do arco-íris, reduzindo-o a suas cores prismáticas ". [1]
Como movimento cultural, o romantismo começou na Europa no final do século XVIII e durou até o final do século XIX. No entanto, os sentimentos românticos de Keats parecem estar profundamente enraizados. Mesmo agora, cem anos mais tarde, eles estão latentes na maioria das reações à minha primeira Carta Aberta (Dezembro de 2015). Os autores destas reações estão com raiva e se perguntam porque devemos pensar sobre o circo, porque ele deveria ser ou tornar-se arte e porque o ofício não é suficiente. Suas objeções são aquelas que John Keats poderia ter reconhecido: a de que a magia do circo foi destruída ao se refletir e escrever sobre ele. Que circo é uma experiência que não pode ser capturado em palavras. Que o circo é um lugar onde podemos chegar mais perto de quem realmente somos, longe do mundo cotidiano e do pensamento cotidiano. A maioria das reações foram de pessoas que estão envolvidos profissionalmente com o circo, de uma forma ou de outra, seja como professor, trabalhador de circo social ou artista de circo - e é esse último que me preocupa. Afinal, eu frequentemente lido com isso na minha prática como dramaturga de circo, trabalhando com artistas que estão relutantes em dar um nome ao que eles fazem ou querem fazer por medo de estragar "isso". "Isso" significa criatividade intuitiva, fisicalidade, a sinceridade, o fluxo e inspiração. Mas "isso" é também a autenticidade e a utopia que o circo personifica para muita gente. Desta forma, o dramaturgo e, por extensão, essas Cartas Abertas, torna-se a personificação perturbadora do que irá arruinar o pensamento do "isso".
Como sugere o filósofo cultural holandês Maarten Doorman em seu livro 'A ordem romântica', esta interpretação da teoria e da análise com uma função de distanciamento, que nos separa do que a vida é realmente, é um dos legados mais duradouros do Romantismo. Outra decorre do projeto romântico para definir o corpo e a mente, o pensar e o fazer, um contra o outro como opostos. O pensamento romântico exalta e deseja um retorno ao físico e ao natural como fontes de criatividade espontânea e inspiração, em contraponto a um mundo corrupto. De fato, na visão de Doorman, uma característica essencial da atitude romântica é que ela sempre enquadra o pensamento em termos de paradoxos ou coisas aparentemente opostas. [2]
Isto é o que Wikipedia tem a dizer sobre o paradoxo: "Um paradoxo é uma situação aparentemente contraditória, que parece entrar em conflito com nosso senso de lógica, as nossas expectativas ou a nossa intuição. "Aparentemente" porque o conflito suposto geralmente baseados em uma falha lógica ou um erro de raciocínio " [3]. Assim, uma pessoa que pensa em paradoxos introduz limites e divisões entre indicações, proposições ou conceitos-que não são de fato opostos. Doorman também defende que a maioria dos paradoxos românticos emergem da estrutura emocional básica do Romantismo, que é a do desejo impossível. [4] Este desejo é centrado principalmente no ideal romântico de liberdade como a autenticidade, a espontaneidade e originalidade. Essas falsas premissas românticas são, por sua vez, intimamente ligada ao contexto cultural do século 19: a crença no progresso, o surgimento do capitalismo, a expansão industrial e do colonialismo. O moderno circo nômade, que em termos gerais surgiu aproximadamente no mesmo período, surgiu a partir dos paradoxos deste contexto cultural: o self contra o outro, a razão contra a emoção, padrões frente diferença, velho contra novo, etc. Desde então, o mundo mudou consideravelmente, e ainda o circo contemporâneo apresenta-se como uma prática que redesenha as falsas linhas românticas de idade entre razão e emoção, centro e margem, físico ideal e aberração.
O circo de hoje repousa grande parte da sua identidade em uma auto-concepção, bem romântica, uma imagem da sua própria prática como uma forma marginal de arte apreciando sua própria liberdade. Mesmo deixando de lado a questão de saber se essa imagem é precisa na cena contemporânea, tornou-se muito difícil separar os clichês românticos que cercam o circo de uma compreensão do circo como um meio. [5] Como resultado, nós ainda reproduzimos os mesmos mitos românticos do circo em nossas práticas contemporâneas que, em consequência, nos leva a performances nas quais o circo é sempre tema. Se queremos demarcar uma área para pesquisa artística específica no circo, vale a pena refletir sobre os paradoxos românticos e imagens que formam e envolvem o circo. Mesmo que seja apenas para estar apto a responder a pergunta sob a qual encontra-se o mito: Existe mesmo o circo como um meio? Sobra algo uma vez que arrancados todos os mitos? Ou circo é, de fato, simplesmente, um emaranhado ou mito, paradoxo Romântico e nostalgia que de forma repetida obscurece a si mesmo?
Mito # 1
Vamos começar com o que pode ser o primeiro grande mito do circo: a sua posição "livre" nas margens da sociedade, encarnada pelo comboio nômade de caravanas e tendas, e pela ideia de que o virtuosismo físico no picadeiro expressa a liberdade.
O circo europeu moderno apareceu pela primeira vez no século XVIII na Inglaterra, onde o militar Philip Astley combinou suas habilidades com cavalos com uma variedade de atos visuais e acrobáticos. Inicialmente trabalhando em arenas ao ar livre, mais tarde ele se mudou para anfiteatros cobertos de pedra ou madeira, onde ele fundiu o círculo do picadeiro com o retângulo do palco. Isso deu origem ao modelo europeu de circos de pedra: edifícios circulares ou poligonais onde a classe média podia ser acolhida mediante o pagamento de uma substancial taxa de entrada. Naquela época, o circo estava firmemente ancorada nas vilas e cidades. Ele não saía em turnê. Os primeiros circos nômades, que viajaram de comboio ou em vagões de madeira apareceu na América pouco menos de um século mais tarde (cerca de 1850). As tendas e carroças eram, por sua vez 'exportados' para a Europa e, desta forma o circo tornou-se também uma atividade nômade na nossa parte do mundo. Gradualmente ele foi saindo dos anfiteatros dos centros das vilas e cidades e armou suas tendas temporárias na periferia.
Quando damos um zoom para ver mais de perto sobre o contexto americano que o circo nômade surgiu, vemos que - apesar do mito - não nasceu da busca de um punhado de foras-da-lei que procuram a última liberdade romântica. Pelo contrário, o circo nômade é na verdade uma consequência extrema da crença no progresso do século XIX. Caravanas e tendas foram estratégias no impulso capitalista para a expansão liderada por grandes circos americanos como Barnum & Bailey e Ringling Brothers. [6] Eram decisões pragmáticas tomadas a partir do centro de uma feroz luta pela concorrência: viajar simplesmente resultava em mais dinheiro. A estética do risco físico surgiu do desejo de dinheiro e crescimento, com a concorrência entre os circos jogada no picadeiro como uma luta para apresentar o ato mais espetacular. [7] Esta rivalidade capitalista fez uso de categorias estéticas, como o novo, o bizarro (o show de horrores), o exótico, o selvagem e o desconhecido. Cada um desses elementos pode ser rastreada até ao Romantismo como um movimento artístico, mas há mais semelhanças entre o Romantismo e o circo nômade:
- Um foco no trabalho manual e no trabalho físico como uma reação à alienação que a rápida industrialização trouxe com ela.
- Um culto ao corpo perfeito e a rejeição da razão.
- Um culto da identidade "marginal" ou uma posição sobre a margem da sociedade: o romântico performer artista / circo como um fora da lei, o culto de "ser diferente".
- Um culto do sujeito criativo: o gênio romântico e o herói do circo.
O clichê romântico tem que o circo é uma prática nômade (e gratuita) e marginal - um isolado e caótico estado de exceção, onde se aplicam regras diferentes das regras do governo comum, vidas bem estruturadas. Neste ponto de vista, o circo é pensado como tendo um poder subversivo e talvez até mesmo político como uma forma de expressão cultural - uma ideia fantasiosa, no entanto, que esquece que as raízes do circo nômade estão no sistema capitalista dominante.
Mas o circo sempre se beneficiou do cultivo de sua "diversidade". Hoje em dia, esta diversidade é vivamente mantida em várias formas de circo neo-tradicional. A característica romântico-nostálgica é empregada como uma estratégia de vendas (embora muitas vezes não deliberadamente). Dessa forma, repetimos as mesmas linhas de falha do paradoxo do século XIX entre razão e emoção, margem e centro, tradição e renovação - pelo menos na imagem que apresentamos de nossa prática. Podemos (devemos?) perguntar-nos o que é exatamente isso que produz esta nostalgia do "diferente" ou do único.
Parece que muitos coletivos de circo jovens que viajam com tendas hoje também vêem sua prática artística como um ato de liberdade, subversão e "diversidade". E isso é estranho. Cultivando uma posição "livre" nas margens, caracterizamos nossa prática como algo em oposição a uma sociedade mais ampla, "não-livre". Desta forma, o circo que criamos torna-se uma prática "minoritária" em relação à cultura prevalecente ("maioria"). Mas, ao mesmo tempo, o mito da margem influencia nossa prática artística: quando a caracterizamos como algo que está em um conflito romântico e idealizado com o mundo que circunda a lona de circo, torna-se muito difícil atrair este mundo para a lona. O resultado é que nosso trabalho é principalmente sobre o próprio circo, e apenas raramente sobre o mundo. Neste espírito, é quase impossível criar um trabalho subversivo.
Mito # 2
Visto no contexto de sua história cultural, circo é um retrato das capacidades do homem moderno e sua relação com a tecnologia. Como já foi mencionado na Carta Aberta anterior, é uma expressão da crença do século XIX no progresso e na evolução tecnológica. Várias linhas de falha que percorreram as crenças do século XIX sobre a natureza e a cultura são manifestadas no corpo do artista de circo. No picadeiro, por exemplo, os artistas incorporam as esperanças, comum naquela época, que o homem se tornaria "livre" com a ajuda da tecnologia. Ao mesmo tempo, vemos que a tecnologia não é empregada para superar a natureza tanto como ele é usado para "tornar-se natureza" imitando vôo, estados de equilíbrio, etc. Este esforço para transformar a tecnologia em natureza parece uma contradição, mas é na verdade, um paradoxo. Afinal, é característica da estrutura emocional de romantismo de que tudo é sobre o anseio por um ideal. Românticos são loucos por ideais como o sujeito autenticamente livre, o exótico, o selvagem, o desconhecido, a natureza infantil, intocada e virgem e um passado Arcadiano - e tudo isso com a consciência completa de que é impossível coincidir / alcançar o que eles estão esperando. O ideal do homem natural ou l'homme sauvage é um projeto que está fadado ao fracasso, mas isso não impede o artista romântico ou o artista de circo de continuar a tentar atingir o ideal. [8] Assim, circo e romantismo alcançam juntos o horizonte radiante da utopia, mas ambos circulam em vão ao redor do buraco da tragédia (e do impossível).
Mas o que dizer do circo que criamos hoje? Em seu livro "Rousseau e eu", Maarten Doorman indica que ideais românticos ainda moldam os aspectos do nosso pensamento contemporâneo. Assim como os românticos, estamos buscando para os nossos "livres" e "verdadeiros" eus ". Procuramos uma forma honesta de viver que permita nos aproximar do que realmente somos. De acordo com Doorman, nesta busca estamos (assim como os Românticos) obcecados pela autenticidade - a mania tipificado pela atual predileção pela manufatura nas artes, alimentos orgânicos, emocionalidade nos meios de comunicação, a realidade na TV, passeios de um dia nas 'reais' favelas do Rio de Janeiro, a popularidade repentina de tricô, glamping, e fazer suas próprias conservas. As maneiras como comemos, fazemos compras, viajamos e sonhamos dão todos os sinais dos maiores desejos do romantismo: o desejo de autenticidade.
Ao contrário de teatro, o circo sempre sublinhou que tudo o que está apresentado no picadeiro é real. Tigres reais, perigo real, as pessoas que realmente pode voar. No circo do século 19, essa suposta autenticidade somente poderia (Paradoxalmente) ser conseguido através do uso de tecnologia e novas técnicas (luz elétrica, motores, dispositivos de circo e objetos). No circo de hoje, muitas pessoas querem ficar longe deste tipo de espectáculo e da representação do homem como um super-humano. Nossa obsessão com a autenticidade, em seguida, toma a forma de um anseio romântico para tudo o que é velho, enferrujado e "genuíno", ou com uma busca para a humanidade do artista de circo, para a história pessoal. Desta forma, o picadeiro de hoje não se torna um lugar onde se 'mostra', mas um lugar onde a pessoa simplesmente "é".
Aqui também parecemos esquecer que o desejo de autenticidade é um anseio impossível. Afinal, quando apresentamos ou rotulamos algo como autêntico ou puro (quer se trate de hambúrgueres feitos de carne real ou a pureza do circo) imediatamente nós o transformamos em um fenômeno encenado e, portanto, irreal.. Ou, como Doorman coloca: "Qualquer um que quiser ser real é, por definição, não real, porque a consciência desse desejo traz junto com ela a inautenticidade [...] Desta forma, o nosso desejo de autenticidade é satisfeito com encenação." [9] Então, na verdade, só podemos chamá-lo de "autenticidade encenada". [10] Quando esta questão polêmica de autenticidade é trazida para dentro do mundo das artes do espectáculo, a encenação é em dobro..
No entanto, no discurso de muitos artistas de circo de hoje, o circo é 'mais sincero e real' do que teatro porque envolve risco físico real. E de certa forma isso é verdade. Mas é ligeiramente 'menos real '. Afinal, embora a capacidade de fazer uma audiência aceitar a ação no palco como possível (ou plausível) tenha sido por muito tempo um dos testes mais importantes do teatro, quando se trata de virtuosismo físico é exatamente o oposto: o circo tenta nos fazer acreditar que algo é impossível, aumentando assim o status do artista de circo que, no entanto, consegue alcançá-lo, criando assim uma experiência de magia. Esta experiência surge de uma forma semelhante ao Teatro de Bonecos: nós sabemos que o boneco é um objeto inanimado, e ainda assim acreditamos (queremos acreditar) que estamos vendo o movimento de um ser vivo. Este interruptor entre a crença e a descrença cria uma experiência de magia. [11] O risco físico ao qual o artista de circo se expõe só reforça a aparência de autenticidade, mas na realidade um artista de circo nunca vai realizar um truque que ele ou ela não tenha dominado completamente. Este domínio é um produto da constante repetição dos mesmos movimentos ao longo de um período de treinamento. Ou, em outras palavras, o treinamento aumenta o potencial físico do artista com o objectivo de criar uma ilusão de impossibilidade-que é então, resumidamente, prejudicada pelo "sucesso" do truque.
No entanto, o nosso excesso de identificação com a imagem romântica do circo como um lugar de realismo e sinceridade nos fez começar a acreditar no mito de autenticidade. Um mito, aliás, que circo criou. A magia e a admiração, porém não estão tão relacionadas com o fato de algo ser "autêntico", como com nosso próprio olhar condicionado, que gosta de rotular as coisas como "reais". E é precisamente essa consciência de "dupla" que o circo contemporâneo parece estar esquecendo. A consequência é que já existe actualmente uma confusão enorme e infeliz entre prática e desempenho na criação de circo contemporâneo. Muitos de nós pensam que praticar circo é o mesmo que criar e performar circo. Nada poderia ser menos verdadeiro. Praticar circo é um desporto de alto nível. Criação de circo é algo diferente. A criação no circo ocorre no campo da performance, não na prática do circo. Criar (e executar) o circo é sempre sobre um 'fazer' encenado, um "agora" encenado, um "aqui" encenado e um "ser" encenado. O que liga esses quatro juntos é que - do ponto de vista do espectador - é sempre uma encenação da realidade, e nunca a própria realidade. O espaço entre a prática e o desempenho é, portanto, um espaço de tradução e desenho. A distância entre os dois é o espaço da dramaturgia.
No entanto, muitos de nós têm medo desta dramaturgia (e, por extensão, do dramaturgo também). Por quê? Será que é porque O dramaturgo assinala que arte e vida não são o mesmo? Que isso também é mais uma variação do desejo romântico por um ideal no qual a arte se torna (parte da) vida e a vida se torna arte? Ou existe outra razão?
Mito # 3
Vamos dar uma olhada no que pode ser visto no picadeiro: o corpo de circo em relação a um objeto (tecnologia). Eles estão relacionados um ao outro funcionalmente: Corpo e objeto "trabalham juntos" para alcançar um objetivo comum, que é domar e tentar superar as leis naturais, como a gravidade. Nós vemos que o corpo de circo não é um corpo natural, mas um corpo com alto nível de treinamento e tecnologia. Na verdade, é um corpo que é disciplinado, e sua relação funcional com o objeto transforma o próprio corpo em um objeto. [12]
Em outras palavras, o corpo circense encarna um ideal romântico de liberdade (voo, flutuação, super-força), sendo ele próprio um corpo extremamente não-livre, disciplinado e perfeito. Desta forma, o circo cria a aparência de liberdade (na performance) por aplicação de uma disciplina extrema para o corpo (na prática). Desta forma, o circo parece propagar a noção de que a disciplina e a tecnologia são essenciais para atingir um grau particular de liberdade (física). Mas este é realmente o caso? E, acima de tudo: esta é uma visão do homem que se conecta com a forma como atualmente pensamos sobre quem somos ou quem queremos ser?
Vamos fazer um zoom por um momento sobre esta disciplina do corpo. Em seu famoso livro Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (1975), o historiador e filósofo francês Michel Foucault delineou um novo quadro conceitual que começou a tomar forma no final do século XVIII.. Foucault afirma que o grande aumento na população europeia naquela época exigiu um emprego mais lucrativo do povo; havia mais pessoas, de modo que a produção (de bens e serviços) tiveram de ser aumentadas. Este desenvolvimento exigiu uma mudança nas maneiras como o poder era exercido. Enquanto antes do século XVIII o poder fazia uso, acima de tudo, de exibições externas e formas explícitas de opressão, daí em diante havia simplesmente muitas pessoas para poder exercer o poder dessa maneira. As pessoas tinham que ser levadas a assimilar para si a idéia de que é importante empregar seus corpos de forma útil e dividir seu tempo e espaço de uma forma útil. Para isso, os que estão no poder conceberam uma série de mecanismos "disciplinadores" que asseguram que os corpos dos cidadãos "internalizem" a operação do poder. Esta abordagem é a mais eficaz em locais que têm acesso direto ao corpo, como a prisão, o exército, a escola, o hospital e a clínica psiquiátrica. [13] Os principais mecanismos "disciplinadores" que visam a produção do "homem útil" (l'homme machine) são a repetição, o corpo e a ação de engrenagem entre si e o acoplamento do corpo e do objeto. A comparação permite estabelecer um padrão e determinar quem ou o que se desvia da norma de produtividade. Aqueles que não cumprem a norma (crianças, doentes, pacientes psiquiátricos, prisioneiros, etc.) são aqueles cujos corpos recebem a maior disciplina por meio de exercícios, observação, supervisão e terapia. O objetivo é sempre aumentar a utilidade do corpo através da internalização da obediência física e, portanto, há sempre uma conexão proporcional entre a eficiência crescente de um corpo e o aumento do poder político sobre esse corpo. Ou, nas palavras de Foucault: Discipline makes the strengths of the body increase (in terms of economic usefulness) and the same strengths decrease (in terms of political obedience).” [15] Foucault enfatiza que, dessa forma, o poder disciplinador "fabrica" indivíduos ou sujeitos (em francês ele escreve "les sujets", que significa literalmente "aqueles que são submetidos"). [16] Assim, em nosso sistema social, o indivíduo não é "amputado, prejudicado ou suprimido; pelo contrário, é cuidadosamente fabricado com a ajuda de uma tática de corpos e forças" [17].
O circo é, de fato, a exteriorização ideal (porque pública) dessa mudança de modo de pensar sobre o assunto no final do século XVIII. O circo também é uma "instituição" onde o corpo era e é disciplinado pelo exercício, pela repetição e pela ligação funcional do corpo e do objeto (treinamento). Deste modo, o virtuoso corpo treinado encarna o ideal do corpo útil. Através do exercício e da repetição, o circo se torna altamente individualizado e distingue-se da multidão. No entanto, um artista de circo não é um indivíduo que se desvia da norma, mas é uma encarnação ideal da norma: força, tempo e espaço não são desperdiçados, mas perfeitamente otimizados. E aqui também a regra se aplica já que a obediência política do corpo aumenta à medida que as forças do corpo se expandem em termos de utilidade (econômica).
pesquisa artística: escrever novos mitos
Ao longo da história, o circo insistiu em sua liberdade e diversidade e fez destes valores sua imagem e marca registrada. No século XIX, o corpo de circo disciplinado era, paradoxalmente, a encarnação ideal do desejo de liberdade - e assim este circo romântico se torna um delicioso e enganoso salão de espelhos. Como um verdadeiro mestre da ilusão, faz uso inteligente do espaço entre a condição física real (emergindo da disciplina) e o que é encenado (liberdade), e essa área de diferença é exatamente onde o circo brilha, se mostra e floresce. Ela prospera precisamente na distância entre o real e o irreal, entre o que está realmente acontecendo no picadeiro e o que essas ações fazem com a nossa imaginação. É, na verdade, um grande e delicioso paradoxo. E é precisamente por isso que o próprio circo sempre foi o promotor mais sagaz de seus mitos auto-inventados.
Mas, mais de cem anos mais tarde, Foucault nos ensina que o terceiro grande mito do circo, o do virtuosismo físico como encarnação da liberdade, é justamente uma externalização do poder que restringe a liberdade pela qual o circo anseia. [18] Afinal, é na disciplina que a norma se torna extremamente visível. Ainda assim, as imagens e os mitos com os quais cercamos nossa prática e as fontes de que tiramos em nossos processos criativos não mudaram muito. Na verdade, é o oposto: na verdade chegamos a acreditar no nosso mito auto-concebido que diz que o virtuosismo físico é uma expressão da liberdade (artística e política). Como resultado, o espaço entre o que circunda o circo (imagem, mito) e o que realmente ocorre no anel não é mais um paradoxo. Tornou-se uma verdadeira contradição. Uma contradição que, por sua vez, é reforçada pela confusão presente entre prática e desempenho e a convicção de que o que fazemos no picadeiro é real.
Por todas estas razões, o circo que se baseia no virtuosismo em seu sentido tradicional não incorpora a liberdade. Não aos nossos olhos do século XXI. Não é rebelde, nem subversivo. Pelo contrário, está repetindo um repertório existente, trabalhando um mito antigo e datado. É um desfile de corpos perfeitamente treinados e disciplinados que se conformam com a norma do que é considerado belo, útil, viril ou sexy. Por muito difícil que este tipo de circo tente se apresentar como um lugar subversivo à margem da sociedade, ele (agora) carece de todo o poder político e artístico.
Por isso, é crucial que tomemos consciência das formas como o corpo é disciplinado pela maioria das técnicas de circo. É hora de querer mais do público do que seus 'aaahs' e 'ooohs' de admiração. É importante querer ser mais do que máquinas obedientes cujos corpos, através da disciplina de "treinamento", nos mostram quem satisfaz a norma e quem não. É necessário experimentar outras relações com o virtuosismo. Outras relações com os objetos que nos transformam em objetos. Um espaço crítico cheio de potencial encontra-se na relação entre o objeto que treina nosso corpo e os indivíduos que somos - um mundo de possibilidades.
Quando deixamos de nos identificar com o virtuosismo, pode aparecer um espaço no qual podemos dizer algo interessante sobre as coisas, dinâmicas e mecanismos que disciplinam nossos corpos atuais. Quando paramos de "mostrar" nossas superpotências, um espaço pode aparecer no qual podemos ser "vistos" como seres humanos comuns. O desafio não é fundir-se com a disciplina que treina nossos corpos, mas para esculpir um espaço "livre" para os indivíduos que somos.
Vamos parar de pensar que a exibição nostálgica de caravanas e tendas, e o nosso conhecimento do repertório e tradição, são atos de liberdade artística. Voltemos a entrar na excitante área de diferença entre prática e performance que é característica de toda forma de arte. Desejemos mais uma vez anseio ansioso, plenamente consciente de que a liberdade que buscamos é um objetivo impossível. Vamos mais uma vez ousar ser irônicos e trágicos.
Mas, acima de tudo, tentemos esquecer todos os mitos românticos que cercam e moldam nossas práticas. Procuremos o potencial do circo como um meio, em vez de repetir os mitos que o obscurecem. Vamos partir de espetáculos que confirmam a norma e nos deixam inventar novos mitos. Vamos refletir sobre o que significa ser um corpo virtuoso no picadeiro. Examinemos nossas relações com nossos objetos. Vamos procurar como tudo isso pode nos dizer algo sobre o nosso mundo contemporâneo e nosso lugar nesse mundo.
Estou muito ansioso para ouvir o que vocês pensam. Ao longo do ano estarei organizando vários encontros para conversarmos e discutirmos juntos os diferentes tópicos que essas cartas tentam levantar. Enquanto isso, suas cartas, e-mails e comentários são bem-vindos em bauke.lievens@hogent.be.
Nos falamos em breve,,
Bauke Lievens
Esta é a segunda carta de um ciclo de Cartas Abertas ao circo escritos no âmbito do projeto de pesquisa de quatro anos "‘Between being and imagining: towards a methodology for artistic research in contemporary circus’" - financiado pelo fundo de KASK Escola pesquisa of Arts (Ghent, BE).
[1] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 100.
[2] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker.
[3] https://nl.wikipedia.org/wiki/Paradox (logica)
[4] Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, pp. 11-48.
[5] Grata a Alexander Vantournhout por iniciar essa ideia durante o First Encounter on Circus, Janeiro de 2016, KASK/Vooruit, Ghent, Belgium.
[6] Jacob, P. & Raynaud de Lage, C. (2005). Extravaganza! Histoires du cirque américain. Montreuil-sous-Bois: Editions Théâtrales, pp. 59-76.
[7] Ibid, pp. 13-24.
[8] Doorman, M. (2012). Rousseau en Ik: over de erfzonde van de authenticiteit. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, p. 38.
[9] Ibid, p. 37.
[10] Berkeljon, S. (25/02/2012). Authenticiteit is nep. De Volkskrant. http://www.volkskrant.nl/archief/-authenticiteit-is-nep~a3201937/
[11] O crítico de teatro flamengo Tuur Devens chama isso de ‘The Fifth Wall’. See: Devens, T. (2004). De Vijfde Wand: Reflecties over figurentheater en circustheater. Gent: Pro-Art, pp. 6-10.
[12] Veja a carta aberta anterior e a noção de Giorgio Agamben sobre 'dispositivo'.
[13] A produção do "homem útil" (homem-máquina) ocorre por meio da divisão, comparação e classificação das ações do corpo e do tempo e espaço onde o corpo está localizado.
[14] Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 255.
[15] Haegens, K. (2016). Niemands slaaf: verlangen naar de innerlijke grens. De Groene Amsterdammer, Jrg. 12(140), pp. 36-39.
[16] Foucault, M. (2010). Discipline, toezicht en straf: De geboorte van de gevangenis. Groningen: Historische uitgeverij, p. 237.
[17] Ibid, p. 299.
[18] Doorman indica que a crítica do sujeito de Foucault também não escapa ao paradigma romântico. Afinal, "seu ardor nietzscheniano é quase malicioso para revelar o autêntico sujeito como ficção implica um desejo utópico por um indivíduo livre e vivo, que não é capturado nas estruturas finas do discurso que o disciplina". Doorman, M. (2012). De Romantische orde. Amsterdã: Prometheus / Bert Bakker, p. 43.
* Publicado em dezembro de 2016 em http://www.e-tcetera.be/myth-called-circus, acessado em 15 de janeiro de 2017.
** A primeira carta aberta aos circenses, traduzida, pode ser encontrada aqui: http://www.panisecircus.com.br/carta-aberta-ao-circo-de-bauke-lievens-dramaturga-belga-e-um-convite-a-reflexao-diz-a-artista-erika-stoppel-do-zanni/
*** Nota da tradutora: Decidi traduzir essa carta para facilitar o diálogo proposto pelo projeto Pesquisa Poéticas Contemporâneas Circenses. Considerando que o tema é de bastante relevância, apostei que as minhas limitações na língua eram menos importantes do que a possibilidade de incluir a discussão nos nossos grupos de estudo e nos encontros com Maíra Moraes.
Tradução de Julia Henning
mestranda em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília
para o projeto de pesquisa Poéticas Contemporâneas Circenses
realizado pelo coletivo Instrumento de Ver
apresentado pelo Fundo de Apoio à Cultura da Secretaria de Cultura do Distrito Federal